En estos dos documentos, un texto que escribí antes de los ensayos y una entrevista realizada justo antes del estreno, me reafirmo en el proceso de creación escénica. El primer texto es una declaración de intenciones a partir del estudio y análisis personal de la ópera, una labor de vital importancia para tener un punto de partida con el que trabajar el primer día de ensayo.
1
“El héroe, el destino y la redención”
Un ballo in maschera es una de las óperas de Verdi en que la trama no da tregua ni respiro al público, pues confluyen en ella todos los elementos de la tragedia clásica. El héroe muere para demostrar el valor del honor. Verdi se nos presenta más necesario que nunca y nos invita a un viaje a través de la pasión, el odio, el amor, la venganza y el destino.
La propuesta para Un ballo in maschera en el Teatro de la Ópera de Varna ofrece una mirada que reúne todos los elementos de la ópera clásica con la finalidad de contar la historia de un destino fatal. La desnudez con la que presentamos la trama es necesaria para poder hacer llegar de forma clara y nítida el mensaje al espectador. La dramaturgia trasladará íntegra la voz de Verdi, sin ningún tipo de artificio ni distorsión, unida a la dirección musical, que persigue el mismo objetivo: recuperar la tradición y los valores verdianos.
En el escenario, un gran triángulo se precipita sobre los personajes en representación de los poderes telúricos, posición desde la que Ulrica vaticina el trágico final. El corte central, la puerta desde la que el destino nos observa, se convierte en un terrible y contundente eje que extermina la pasión y el amor.
Riccardo, Amelia y Renato forman otro triángulo cuya disolución es anunciada por la visión de Ulrica. Aunque protagonistas y público tratan de negar el mal augurio, al final la ópera nos caerá encima como una pesada losa.
En este montaje, el coro se convierte en el mensajero del público y anticipará la tragedia final, que Riccardo y Amelia son incapaces de ver; con sus movimientos sobre el escenario, en un terreno que en ocasiones estará más cerca del público que de los protagonistas, nos abrirá una puerta para entender mejor el mensaje.
Todo lo contrario sucederá con la pobre Ulrica, que, como Cassandra, la incomprendida, tratará sin éxito de desvelar su destino a Riccardo y Amelia.
Un ballo in maschera es un manifiesto sobre la coherencia y sobre cómo llevar las emociones hasta sus últimas consecuencias. No hay reproche alguno hacia los distintos personajes: ser fieles a sus valores llevará la conclusión a lo inevitable.
A pesar de todo, en el último momento el aliento del héroe sellará cualquier atisbo de venganza. Riccardo dirige el final de esta tragedia al mismo punto al que se llega en la Orestíada de Esquilo: el juicio y la bondad triunfan sobre la irracionalidad y la sed de venganza.
En esta propuesta de montaje un epílogo cierra el círculo y Ulrica emerge hacia nosotros, hacía los personajes y hacia el coro con una reveladora advertencia: “No hay que tentar jamás al destino. La voz de la madre tierra debe ser escuchada y respetada”.
El esfuerzo y la entrega de Riccardo simbolizan aquí la energía con la que los profesionales de la ópera luchan hoy con todas sus fuerzas para mantener a salvo el mundo del arte, tan necesario en nuestros días y a la vez tan menospreciado por una parte de la sociedad. Al igual que la pasión y entrega de todo el equipo del Teatro de la Ópera de Varna, es un tesoro que hay que proteger. En estos tiempos de crisis, Riccardo es sin duda la voz que más deberíamos escuchar para no perdernos en la oscuridad de la barbarie.
Ignasi Cristià
-
2
Los resultados válidos empiezan a surgir sobre el escenario, cuando trabajas con el director musical y los cantantes. Eso supone cambiar propuestas dramáticas que en un principio parecían acertadas. Hay que estar dispuesto a “romper” continuamente para poder construir sobre las ruinas. Es así como se llega a conseguir una puesta en escena genuina y vital. Citando a Virginia Woolf: “La belleza debe romperse a diario para permanecer hermosa”.
1. Eres un artista muy versátil con una trayectoria impresionante. Sin embargo, lo que parece primar siempre es el trabajo con el espacio. Has colaborado con prestigiosos museos y teatros de ópera en Europa, has transformado salas de exposiciones... ¿Cómo encaja Varna en esa diversidad creativa? ¿Qué quieres lograr con la puesta en escena de Un ballo in maschera?
Trabajar en Varna es un gran reto para mí, porque es una ciudad con una gran tradición operística. A través de la propuesta de Un ballo in maschera quiero demostrar que la ópera nos une a pesar de que yo sea de Barcelona. Creo que ambas ciudades, ambos países, compartimos valores muy parecidos, y la ópera lo demuestra. Me parece que puede ser muy enriquecedor traer a Varna un punto de vista diferente a través de la ópera y ver la respuesta del público. Estoy seguro de que, cuando regrese a Barcelona, habré aprendido mucho. Es positivo para todos.
Mi proceso creativo para abordar el montaje de una ópera empieza escuchándola muchas veces. Llega un momento en el que visualizo la escenografía, las situaciones dramáticas entre los personajes. Es como si la estuvieran emitiendo por televisión dentro de mi cerebro. A partir de ese momento tengo que ir parando la música para poder dibujar lo que veo, la escenografía, los detalles… Lo hago de este modo para no olvidar nada. Tengo que rebobinar varias veces para poder describir lo que los cantantes ejecutan en mi cabeza. Y en muchas ocasiones tengo que consultar la fuente original, la partitura, para comprobar que todo encaje.
El verdadero trabajo de dirección teatral empieza cuando estás con el director musical y los cantantes. Es en el escenario donde mi visión de la ópera tiene que encajar con el equipo que la va a interpretar. El gran reto es que búlgaros y españoles nos entendamos.
2. ¿Es tu primer proyecto en un teatro de ópera búlgaro? ¿Habías estado en Bulgaria antes?
Es la primera vez que trabajo en Bulgaria. Lo más parecido a esta experiencia fue trabajar en el teatro de la ópera de Wroclaw, en Polonia, en 1991, para el ballet La fille mal gardée. Aquí tengo la sensación de estar reviviendo ese momento tan lejano en el tiempo.
El principal recuerdo que me llevé de allí fue la sensación de formar parte de una gran compañía que trabajaba para un proyecto común. Fue un sentimiento de pertenencia muy intenso y también lo percibo aquí. Esta forma de colaborar, de trabajar en equipo, cohesiona mucho a los trabajadores del teatro.
3. ¿Cuál es tu concepto escénico y visual para esta puesta en escena?
Un ballo in maschera es una gran ópera. Los personajes tienen una gran responsabilidad y cada uno tiene una misión. Está tan bien construida que presenta una estructura caleidoscópica, es decir, que puedes presentar el montaje desde distintos puntos de vista. Podría hacerse un montaje centrado en el punto de vista de Amelia, en el de Riccardo, el de Ulrica… Cada uno daría pie a una versión diferente a pesar de interpretar la misma partitura. Esta es la grandeza de una pieza bien escrita. Verdi permite al director leer su obra desde muchas miradas.
En esta versión del Ballo he escogido al personaje que muestra el comportamiento más humano, Renato. Y a partir del trabajo realizado con Venseslav Anastasov hemos construido un personaje muy creíble, lleno de incoherencias y contradicciones, el menos monolítico y el que más cambia durante la ópera. La complejidad de Renato nos ha permitido idear un montaje muy interesante. Era muy importante que el cantante que interpreta a Renato entendiese este concepto y que, aparte de un gran cantante, fuera un gran actor. He tenido mucha suerte con Venseslav, porque ha comprendido a la perfección la propuesta de su personaje y ha aportado elementos que yo no veía. Así es como se trabaja en el teatro y como se construye todo, a partir de una base. Nada es inamovible hasta el final: la ópera y la obra de teatro siguen creciendo hasta el día del estreno. Hemos recorrido un largo camino desde que empezamos los ensayos y la dramaturgia se ha ido enriqueciendo a partir del eje de Renato.
El espacio escénico estará presidido por una gran construcción que simboliza la fuerza del destino y el horror de la tragedia. Todos sabemos, gracias a Ulrica, lo que va a ocurrir, pero en esta producción nos reservamos un elemento sorpresa para el final que estoy seguro de que dará mucho que pensar al público. Esto está relacionado con lo que comentaba antes que ocurre cuando una obra está bien escrita. Presentaremos a Renato como el más humano de los protagonistas y, llevando al límite sus acciones, nos ayudará a comprendernos nosotros mismos: nuestros miedos, nuestro sentido del honor al sabernos traicionados, etc. ¿Quién no se ha sentido alguna vez engañado? y ¿quién no ha tenido la tentación de cometer locuras al sentirse herido? Entenderemos perfectamente a Renato a pesar de que no compartamos sus acciones. Nuestra puesta en escena resalta esa parte más humana de la gran ópera de Verdi.
4. Has estado trabajando con el director Krastin Nastev desde Barcelona. ¿Qué crees que ha sido lo más importante de esta colaboración profesional?
Hemos puesto en práctica una metodología de trabajo muy interesante. Krastin, desde la partitura, exige recuperar lo que Verdi pensó musicalmente. Yo, como director escénico, debo sacar todo lo posible del libreto de Somma. Hemos creado un tándem entre la música y el drama. Él se ha puesto en la piel del compositor y yo en la del libretista. En los ensayos hemos trabajado juntos y lo que yo buscaba en los personajes desde la vertiente teatral, Krastin ha sabido encontrarlo musicalmente en los cantantes. Observaciones que ha hecho sobre cómo interpretar la partitura coincidían plenamente con las actitudes dramáticas que yo necesitaba de los personajes. Sacaremos el máximo partido de la ópera trabajando en paralelo, la acción y la música van de la mano y así lo veremos en el escenario.
5. ¿Cuál ha sido el papel del diseñador de vestuario, Iago Blasi, en la estrategia visual de la función?
Iago Blasi se incorporó enseguida al montaje y entendió desde el primer momento la propuesta escénica. Su mirada es muy interesante y los personajes se van a mostrar como siempre hemos imaginado a los protagonistas de una ópera verdiana, pero, en cambio, el coro aparecerá vestido de una forma muy “casual”, muy informal. Iago ha creado una conexión muy intensa entre el coro y el público, rompiendo así la barrera que a veces puede generar una ópera por su artificialidad. La caracterización del coro nos ayudará a entender mejor la historia.
6. Tú eres cantante. ¿Te has sentido tentado a presentarte como tenor en Varna?
Yo estudié en el Conservatorio del Liceu de Barcelona. También canté dos veces en el coro del Gran Teatre del Liceu, en dos producciones, Lohengrin y La damnation de Faust con dos directores de los que aprendí mucho, Götz Friedrich y Paolo Carigniani. Llegué incluso a presentarme al concurso Montserrat Caballé, pero ahí me di cuenta de que mi camino no era el de ser cantante. Mi experiencia como tenor me ha servido para entender el trabajo de los cantantes y su peso en la representación e interpretación de las óperas. Estudiar canto me ha servido para ponerme en su piel. Dirigir una ópera teniendo esta experiencia musical hace que seas más sensible hacia los cantantes.
7. ¿Qué obstáculos has tenido que superar en Varna para poder plasmar tus ideas? ¿En qué se diferencia la situación artística aquí de la de España y, en particular, de Cataluña?
Tanto en Varna como en Barcelona hay una tradición operística centenaria, pero aquí hay algo que no tenemos en mi ciudad: una gran cantera de cantantes. Bulgaria ha dado muchas grandes voces al mundo y en Varna he visto que los cantantes forman parte del tejido social. En Barcelona esto no se da. Como he mencionado, creo que miradas diferentes siempre enriquecen, y la ópera es una disciplina acostumbrada al intercambio. Los cantantes, directores musicales y directores de escena acostumbran a ser de nacionalidades distintas y cada cual aporta su propio punto de vista, lo cual es muy positivo y constructivo, y nos une más que separarnos.
8. ¿Qué proyectos te esperan después de Varna?
Me esperan varios proyectos, pero el más interesante es la recuperación de una obra musical sobre Medea, de Eurípides, una pieza que no se había interpretado desde antes de la Guerra Civil española. Se trata de una obra del gran compositor catalán Joan Manén con libreto de Ambrosi Carrion, un dramaturgo muy prestigioso en la época que tuvo que exiliarse después de la guerra. Mi tío bisabuelo había compuesto varias piezas musicales de teatro para Carrion. Para mí este montaje tendrá un gran valor sentimental al poder trabajar con la obra de un dramaturgo cercano a mi familia. No existe ninguna grabación y por lo tanto no tenemos ninguna referencia de cómo se interpretó en su momento. El texto es en español y la obra está concebida para orquesta de cuerda, un piano, un órgano y actriz. Yo seré el responsable de la puesta en escena y de la dirección de la actriz, Susanna Garachana.
